Transoxiana 9 - Diciembre 2004
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Transoxiana 9 - Diciembre 2004 |
Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Proyecto UBACyt F171 2004-2007: "Generación de recursos para la construcción de una nueva metodología de la enseñanza del sánscrito", Directora: Dra. Rosalía Vofchuk.
Hipótesis: La composición nominal varía en las diferentes fases de la literatura sánscrita y es uno de los puntos clave de caracterización del período clásico. Su desarrollo se encuentra relacionado con el contexto histórico y cultural, que condiciona la expresión a partir de la concepción de la realidad.
Metodología: Introducción: acercamiento al concepto "compuesto nominal", ejemplificación de su uso en lenguas modernas indoeuropeas. Presentación del Buddhacarita: importancia del texto y de su autor para la literatura sánscrita, características más importantes.
Desarrollo: Selección y explicación de algunos ejemplos de composición nominal. División en clases: Dvandva, Tatpurusha, Bahuvrihi. Consideración de las diferentes formas de interpretación y traducción.
Contexto histórico: La India de Kanishka, el cosmopolitismo y los intercambios internacionales, la difusión del budismo y la vulgarización del sánscrito para este fin.
Selección y explicación de ejemplos de composición nominal en otros géneros: particularmente Kena Upanishad
Conclusiones: Se señala la importancia del Buddhacarita de Açvaghosha como exponente de la poesía artística (kavya) a partir de la alta frecuencia y riqueza de ejemplos de composición nominal que presenta, frente a textos de diferentes estilos y contextos históricos. Se apuntan como características esenciales de estos compuestos nominales: la variedad posible de interpretación y traducción y la consecuente distinción entre instancias de elaboración y recepción estimuladas por la dependencia entre las distintas formas de reconstrucción del mundo y la escena ideológica en la que se desarrolla.
Bibliografía básica: FONSECA, C. Da, "La composition nominale en sanscrit: vers l’imagination poétique" en Cultura Sánscrita. Memoria del Primer Simposio Internacional de Lengua Sánscrita, México, U.N.A.M., 1984, pp. 219-227. JOHNSTON, E.H., The Buddhacarita or The Acts of Buddha, Delhi, Motilal Banaridass, 1998 (reed.). WARDER, A.K., Indian Kavya Literature, Vol. 1-7, Delhi, Motilal Barnasidass, 1989-2000.
La composición nominal, por su origen indoeuropeo, es un recurso propio de muchas de las lenguas de allí derivadas. La literatura sánscrita los conoció en todos sus períodos, sin embargo, como estilo literario, fue propio del período clásico por su mayor concurrencia, en un contexto histórico marcado por la división política, el cosmopolitismo y un amplio desarrollo en el campo literario y artístico.
De este florecimiento forma parte Açvaghosha, autor del Buddhacarita, correspondiente al género de poesía kavya budista. Aquí el uso de compuestos caracteriza el estilo del autor, quien mediante la composición de signos intenta representar la misma composicionalidad de la realidad. La pluralidad se manifiesta a través de la amplia gama de posibilidades de lectura o traducción, creando una distancia entre las instancias de producción y recepción.
Dada la importancia del uso de compuestos para la literatura sánscrita, un análisis minucioso del Buddhacarita resulta absolutamente pertinente por su riqueza. El presente trabajo pretende centrarse en la detección y análisis de los recursos que allí aparecen, comparando su uso en éste y otros estilos, como la épica o las upanishads, para comprobar la amplísima diferencia no sólo en cuanto al número de apariciones, sino también a la cantidad de miembros admitibles en un compuesto y a la consecuente diversidad posible de lectura.
La composición nominal, fenómeno lingüístico común a todas las lenguas indoeuropeas, es la combinación de dos o más términos en una unidad semántica. Tradicionalmente se la ha incluido entre temas de morfología pero, puesto que el compuesto es en sí mismo una microsintaxis, el problema de su análisis se presenta fundamentalmente en el nivel sintáctico, en las relaciones que se establecen tanto entre los elementos que lo conforman, como en la relación entre ellos y el objeto de la realidad que designan. La composición es aún hoy un fenómeno productivo para muchas de las lenguas de origen indoeuropeo. Antes de entrar de lleno en el caso del sánscrito, eje de este trabajo, veremos unos pocos ejemplos tomados de otras lenguas a modo de aproximación a la noción de aquello a lo que llamamos compuestos nominales y a su funcionamiento en el plano lingüístico.
Un compuesto es, por ejemplo, una palabra como subibaja,
en la que una sola unidad semántica lleva incluidas dos
nociones para su correcta interpretación. Es decir, un
subibaja no es algo que únicamente sube o baja, sino
que es aquello que se caracteriza por realizar este doble movimiento.
En todo compuesto, la relación lógica que existe entre sus miembros proporciona los criterios para clasificarlos funcionalmente. Existen dos grandes divisiones para clasificar los compuestos en todas las lenguas. La primera diferencia a aquellos compuestos cuyos miembros establecen una relación únicamente entre sí, de aquellos en los que la relación entre los miembros va más allá del compuesto, englobándolos en una nueva función. La segunda tiene en cuenta la relación interna entre los miembros, sin que resulte pertinente su posible relación con elementos que se hallen por fuera del compuesto. A continuación señalaremos las clases de compuestos más importantes, absteniéndonos de una clasificación exhaustiva, ya que ello sobrepasaría el objetivo de este trabajo2.
El primer grupo, el de los compuestos primarios, comprende a aquellos en los que la relación es entera y únicamente entre los dos términos y donde se mantiene el valor propio del último. Existen varias subclases que responden al segundo criterio de división, entre las que se destacan las siguientes:
verdinegro, agridulce, subibaja. En los
compuestos dvandva dos elementos se encuentran unidos en el
mismo nivel por un vínculo de coordinación: verde + negro
en el primero, agrio + dulce en el segundo y subir + bajar en el tercero.pez gato, papel moneda. El
primero de los miembros suministra la denominación y el segundo
un tipo de especificación: por ejemplo, un pez gato es un
tipo de pez con ciertas características que lo acercan a un gato.arrow-head
("punta de flecha", literalmente flecha + punta) o
chewing-gum ("chicle"
o "goma de mascar"). El tipo clásico presenta un miembro nominal determinante y un
miembro verbal, determinado, como en los siguientes ejemplos en
español: abrelatas, pisapapeles, limpiabotas. Los
primeros términos corresponden al valor verbal (abrir, pisar,
limpiar) y los segundos a sus correspondientes objetos (latas,
papeles, botas). En español el orden resulta inverso al que
se da en la mayoría de las otras lenguas, como sucedía
en griego Hyppó-damos "que doma caballos",
o en latín Signi-fer "que porta la enseña".
El segundo gran
grupo, el de los compuestos secundarios, comprende aquellos cuya
relación no es únicamente entre los miembros sino que
se extiende por fuera del compuesto.Es
el caso de los bahuvrihi o compuestos exocéntricos o
posesivos, como por ejemplo el inglés blue-eyed
("de ojos azules"), o el latín
quadru-pes ("cuadrúpedo").
En ellos a partir de la unión de dos miembros, de los cuales
no importa si el último es un sustantivo (azul + ojo y cuatro
+ pie, respectivamente), se crea un adjetivo, una construcción
que pasa a depender de otro término al cual modifica.
Por su parte, el sánscrito también se sirvió de compuestos a lo largo de toda su historia. Aunque en el período védico fue un fenómeno un poco más restringido, con el tiempo alcanzó un desarrollo mucho mayor que en otras lenguas, tanto con respecto a la extensión (enseguida se verá que los compuestos de la época clásica no tuvieron restricciones con respecto al número de términos, como sí sucede en los ejemplos que tomados hasta aquí en los que sólo dos elementos forman el compuesto), cuanto a la complejidad y frecuencia de uso. Bajo determinadas circunstancias el sánscrito los consideró no sólo una simple necesidad lingüística sino incluso poética. Probablemente un desarrollo semejante haya tenido su correlato en el bajo desarrollo sintáctico de la lengua que, en lugar de complejizarse en la sintaxis oracional favoreciendo la hipotaxis, tal como sucedió en otras lenguas indoeuropeas, privilegió la parataxis y la coordinación de elementos en un mismo nivel, abriendo una posibilidad mayor en el terreno de la palabra.
Para las teorías lingüísticas y filosóficas indias sobre el çabda (signo), el çabdasiddhi, la preparación del signo para el discurso, es un procedimiento que consiste en la aglutinación sucesiva de elementos sonoros físicos para referir un objeto de la realidad al cual nombrar y significar. Al combinarse los diferentes elementos resulta una cadena de ítems léxicos de los cuales sólo el último recibe las marcas de género (masculino, femenino, neutro), número (singular, dual, plural) y caso (nominativo, vocativo, acusativo, genitivo, dativo, ablativo, instrumental, locativo), mientras que todos los demás sólo presentan el tema de la palabra.
En primer lugar, para un acercamiento al estudio de la composición sin duda resulta necesario un trabajo sobre las formulaciones lingüísticas del tema. Sin embargo, también es cierto que cualquier formulación lingüística es el modo por el cual un hablante expresa su percepción del mundo construida socialmente. Un enunciado es, en primera instancia, la forma de significar lo que se percibe y cómo se lo percibe en el seno de una comunidad hablante.
A partir del análisis de algunos ejemplos de composición nominal, el presente trabajo propone un análisis comparativo de los mismos para mostrar, a raíz de las diferencias que surgen según los diferentes estadios de la lengua, que una correcta interpretación de los compuestos sobrepasa los aspectos puramente gramaticales, y que hace falta considerar no sólo el alto valor literario de esta clase de construcciones sino también el contexto sociocultural que deja su marca sobre el modo de expresión. Puesto que en todo período histórico el contexto ejerce su influencia sobre cada autor o estilo literario, se verá cómo, en el caso de los compuestos utilizados en el período correspondiente a la literatura artística de la India antigua, un tipo de fusión de diferentes elementos en el plano lingüístico está relacionado estrechamente con la forma de percibir un mundo real compuesto. Los ejemplos correspondientes a la literatura artística serán tomados del Buddhacarita o Actos de Buddha, uno de los textos más importantes de la literatura sánscrita, escrito por Açvaghosha en estilo kavya aproximadamente en el siglo II d.C.
Durante el período védico no es fácil encontrar muchos ejemplos de compuestos nominales. Éstos, si bien fueron creados y utilizados, fundamentalmente respondieron a la supervivencia de una herencia indoeuropea. Con un pequeño rastreo puede verse que su ocurrencia está relacionada, la mayoría de las veces, con un vínculo de pertenencia a un determinado grupo social o de parentesco marcada por uno de los términos. Tal es el caso de los compuestos formados con -pati "jefe, amo", putra- "hijo", y rAjan- "rey" y ejemplos como los siguientes podrían encontrarse en el Rig Veda3:
viz-pati - clan + jefe - "jefe de clan"
jAs-pati - familia + jefe - "jefe de familia"
rAja-putra - rey + hijo - "hijo de rey"
Jana-rAjan - raza + rey - "rey de la raza"
En los upanishads también se trata de un fenómeno de muy poco desarrollo. Muchos de los compuestos típicos marcan una relación lógica, como un parentesco o relación social. En parte, este hecho está relacionado con una necesidad de transmisión fiel y conservadora de los textos y un consiguiente bajo grado de innovación. Sin embargo, en textos como el Kena encontramos compuestos como sarva-javena ("con toda velocidad"), a cuyo último elemento (java, "velocidad") declinado en instrumental, le antecede un adjetivo en tema que lo modifica. Pertenecería al tipo 4), de las construcciones de determinante + núcleo.
Muchos de los compuestos aquí citados llegaron a ser tan comunes y frecuentes en el uso, que los elementos fusionados comenzaron a ser reconocidos como un solo término. Éstos son, en consecuencia, aquellos compuestos que figuran en los diccionarios como cualquier otra palabra simple.
Luego, con el perfeccionamiento de la literatura artística, comienza a percibirse un cambio; la formación de compuestos crece y se extiende sobre todo en determinadas ramas y estilos literarios. Del período del sánscrito clásico se pueden citar los siguientes ejemplos extraídos del primer canto de un episodio del Mahabharata, "Nala y Damayanti", épica escrita en estilo kavya primitivo:
azva-kovidaH: caballo + experto >Experto en caballos
akSa-priyaH: dado + aficionado/amante > Aficionado a los dados
vara-nArINAm: excelente + mujer > De mujeres excelentes
samyata-indriyaH: sensitivo + autocontrolado > Sensitivo y autocontrolado
bhImo bhIma-parAkramaH: terrible + coraje > Bhima, cuyo coraje era terrible
brahmarSir (brahma RSir): brahman + RSi > Un riSi de casta brahmánica
iva-Ayata-locanA: alargados + ojo > De ojos alargados
Deva-gandharva-mAnuSa-uraga-rAkSasAn: Dios + gandharva + hombre + naga + Demonios > Demonios, nagas, hombres, gandharvas y dioses
Entre estos compuestos, algunos no son demasiado diferentes de los citados con anterioridad, en tanto se componen igualmente de elementos propios del vínculo de pertenencia a un determinado grupo social. Tal es el caso de brahmarSir, el cual sufrió un grado de fusión tan fuerte entre sus elementos que llegó a establecerse en la lengua como una palabra simple más y hoy figura de este modo en los diccionarios.
Otros, en cambio, resultan más complejos. En algunos casos porque los términos que los conforman ya no están tan restringidos léxicamente, como samyata-indriyaH, que relaciona dos adjetivos (sensitivo y autocontrolado), o como iva-Ayata-locanA (de ojos alargados), ninguno de los cuales hace referencia a relaciones de la realidad más o menos asumidas por todos de la misma forma, como lo es la relación de parentesco, por ejemplo. En otros casos, la complejidad está en la extensión. El último caso, Deva-gandharva-mAnuSa-uraga-rAkSasAn, es la combinación de cinco elementos: demonios, nagas, hombres, gandharvas y dioses. Esto parece imposible no sólo en estadios anteriores de la misma lengua, sino también en muchas otras lenguas como las citadas al comienzo del trabajo. Por otra parte, este compuesto es interesante ya que pone de manifiesto un recurso característico de esta tradición literaria, consistente en la imposición de elementos humanos en aquellos de origen celestial y de elementos celestiales en aquellos de origen humano, para mostrar, quizás, la fuerza de la participación celestial en las cuestiones humanas4.
Hasta aquí, entonces, el corpus de compuestos extraídos de otros géneros literarios que, sin duda, podría ser más exhaustivo. Esta pequeña selección, sin embargo, permite ejemplificar lo mencionado acerca de la variación en cuanto al tipo de compuestos según pertenecieran a uno u otro estilo literario o a una u otra época, aunque el sánscrito hubiera conocido desde siempre la composición nominal como recurso lingüístico. En adelante, con los ejemplos tomados del Buddhacarita, se intentará señalar el contraste con respecto a los ejemplos citados hasta el momento, para ver la riqueza que este fenómeno podía llegar a significar.
El texto narra la vida legendaria de Buda desde su nacimiento hasta la iluminación. Es un poema muy adornado y trabajado en un correcto sánscrito, aunque moderado en el uso de las figuras de embellecimiento y sin la exageración en los milagros ni en la historia. El libro apareció en una traducción al chino hecha a partir del sánscrito entre los años 414 y 421 d.C., aunque muchos elementos fueron agregados y otros omitidos. La traducción china consiste en veintiocho cantos y la narración continúa hasta el Nirvana de Buda. También es importante una traducción tibetana del siglo VII u VIII d.C. con la misma cantidad de cantos. La coincidencia de ambas traducciones hace que resulte probable que el texto sánscrito, de diecisiete cantos, que termina con la conversión en Benares, sólo representara el torso del texto. Pero de los diecisiete cantos de la versión sánscrita, sólo son auténticos los primeros trece, con un promedio de 75 estrofas de dos versos cada una. El resto fue agregado posteriormente por un autor que admitió haberlo hecho al no encontrar ningún manuscrito completo.
Ambas traducciones son importantes, en primer lugar porque se trata de un texto escrito por un poeta de familia brahmánica convertido al budismo, y su traducción a diferentes idiomas sirvió como instrumento para la propaganda de la fe budista. En segundo lugar, por los datos aportados en sus respectivas tradiciones para fechar el texto y a su autor, ya que la cronología de obras y autores es muy compleja a partir de la tradición hindú, la cual no dio importancia suficiente a cuestiones de este tipo. De hecho, incluso con la ayuda de datos proporcionados en traducciones, libros de viajeros, etc., sigue siendo difícil establecer una fecha unívoca para Açvaghosha, puesto que aunque el acuerdo parece estar en que fue contemporáneo del emperador Kanishka, la datación de este último no es menos compleja. De este modo, los límites temporales para datar a este compositor posiblemente varíen entre mediados del siglo II a.C. y el siglo II d.C.
Del corpus de compuestos del primer canto de Buddhacarita se presentan aquí los siguientes ejemplos siguiendo el orden original de aparición6:
1) Uroryathaurvasya pRthozca hastAnmAndhAturindrapratimasya mUrdhnaH /
kakSIvatazcaiva bhujAMsadezAttathAvidhaM tasya babhUva janma // (10)
Así como fue el nacimiento de Aurava a partir de un muslo y el de PRThu a partir de una mano, como el de MAndhAtR similar a Indra a partir de una frente, y aun el de KakSIva a partir de la zona entre el brazo y el hombro, de tal clase fue su nacimiento.
La narración comienza con el nacimiento del Buda. En la décima estrofa se describe lo extraordinario del acontecimiento, absolutamente fuera de lo convencional. En el segundo verso, el poeta reemplaza la axila, punto de origen del nacimiento de Kakshiva, por su perífrasis:
Bhuja-aMsa-dezAt (Brazo + hombro) + zona
El último término de este compuesto primario conserva el valor propio de la palabra, declinado en ablativo para expresar a partir de qué parte del cuerpo ha sido engendrado. Pero la carga de información no está puesta en esta palabra sino en el conjunto de todo el compuesto. En rigor, hay aquí dos miembros: Bhuja-aMsa, por un lado y dezAt por el otro, de los cuales el primero especifica al segundo, delimitándolo. A su vez, el primer miembro sería otro compuesto copulativo con submiembros coordinados: el brazo y el hombro. Sin embargo, a pesar de la aparente independencia de este compuesto dentro del compuesto, se genera una relación indisociable del primero con el último elemento. Cualquiera de ellos se volvería nula si faltara el otro. Es decir, el compuesto "brazo/hombro" sólo cobra sentido como delimitación de la palabra "parte" y ésta, a su vez, no aporta ningún dato si lo que falta es el compuesto que lo especifica al señalando qué parte.
El poeta omite el significante para la noción "axila", pero consigue que ésta surja en la instancia de recepción; aunque gramaticalmente tácita, la noción es reconocida por el receptor7 que se ve enfrentado a una imagen no menos real que debe interpretar y decodificar. Este compuesto tiene un verdadero valor artístico y puede verse detrás de él la voluntad del compositor de llegar a un punto determinado a través de la descripción minuciosa de lo que lo rodea. A la manera de una metáfora, el verso presenta dos elementos reales que el receptor debe decodificar conjuntamente para poder recrear el tercer objeto real aludido por ellos.
2) khAtprasrute candramarIcizubhre dve vAridhAre ziziroSNavIrye /
zarIrasaMsparzasukhAntarAya nipetaturmUrdhani tasya saumye // (16)
Dos torrentes de agua que manaban del sol, brillantes como rayos de luna, con el poder del calor y del frío cayeron sobre su dulce frente para que su interior sintiera placer con el contacto del cuerpo.
Tras el nacimiento de Buda, la narración describe la reacción de la naturaleza. En el primer verso de esta estrofa el poeta dice que dos torrentes de agua (dve vAridhAre) que manaban del sol (khAtprasrute) cayeron (nipetatur), y respecto de estas torrentes, dice:
Candra-marIci-zubhre (luna + rayo) + brillante
El compuesto puede traducirse como "brillantes como rayos de luna". Los términos combinados no están en el mismo nivel. El último conserva el valor pleno original, pero si bien es un adjetivo, la presencia de los elementos que lo anteceden transforma todo en una comparación. Al anteponer estos dos miembros el poeta induce al oyente hacia una visión más clara de lo que presenta lingüísticamente. Siguiendo la traducción, lo primero que asoma a la interpretación es que los torrentes de agua son brillantes. Luego el poeta quiere expresar con más exactitud qué tipo de brillo, para lo cual nada es más claro que la imagen misma.
Hay un esforzado trabajo de introspección por parte del compositor. Se parte de lo más general, la mención de la reacción de la naturaleza ante un nacimiento tan extraordinario, para ir luego centrándose en puntos más particulares, como lo es aquí la imagen del agua cayendo. Es decir, en el camino de la descripción global encuentra un punto en el que detenerse y lo expande, porque ese punto que expande no es ni más ni menos que una parte del todo, sin la cual la escena no está completa.
3) sa pArthivAntaH purasannikarSaM kumArajanmAgataharSavegaH /
viveza dhIro vanasaJjJayeva tapaHprakarzAcca jarAzrayAcca // (51)
Él, agitado por la alegría a causa de la llegada del nacimiento del príncipe, entró al palacio por el recinto de las mujeres, tranquilo como si sintiera que estaba en el bosque, a causa de la excelencia de su ascetismo y de la protección de su vejez.
Un poco más adelante se cuenta que el rey manda llamar al sabio Asita quien asegurará que Buda ha nacido. Asita debe entrar en el palacio y atravesar el sector en el que viven las mujeres, lo cual sin duda produciría en un hombre común algún tipo de exaltación. Y él, en efecto, llega lleno de agitación, pero el poeta aclara que sólo se debe a la emoción por nacimiento del príncipe, pues su vejez y su ascetismo lo protegen de cualquier exaltación. La estrofa es particularmente interesante por la cantidad de compuestos que aparecen. El primer verso es casi una sucesión de tres compuestos:
PArthiva-antaH: real + interior
Pura-sannikarSaM: recinto de las mujeres + cercanía:
KumAra-janma-Agata-harSa-vegaH: príncipe + nacimiento + llegada + alegría + agitación
El último está formado por cinco elementos que mantienen entre sí diferentes clases de conexión y que permiten interpretarlo de formas diversas. En primer lugar, se puede plantear la siguiente propuesta:
KumAra-janma-Agata-harSa-vegaH
El compuesto es secundario, ya que el último miembro es un sustantivo ("agitación") cuyo valor no conserva en el verso, sino que funciona como un adjetivo modificando al sujeto ("él"), por lo que hasta aquí puede traducirse como "él, cuya agitación". La primera interpretación posible considera el compuesto como un trabajo que va de lo más general y abstracto a lo más particular y concreto. Se describe la agitación que el sabio siente. Esta agitación está originada en la alegría y la alegría, a su vez, está originada en la idea de la llegada un tiempo nuevo, gracias al esperado nacimiento del príncipe. El compuesto marca así una relación causal que se repite y que, si el compositor quisiera, podría seguir repitiéndose una y otra vez indefinidamente en el mismo orden. De acuerdo con esta alternativa, la alegría producida es una sensación diferente de aquella otra que ella misma produce, la agitación.
Otra posibilidad es considerar una relación más estrecha entre estas dos sensaciones:
KumAra-janma-Agata-harSa-vegaH
La llegada del nacimiento del príncipe produce la alegría propia de la agitación, una agitación alegre. Con mucha sutileza, la diferencia que plantea la segunda alternativa es no considerar la alegría como causa de la agitación, sino una unión indisoluble de las dos sensaciones, es decir una agitación que está marcada por la característica de la alegría, apuntando a que el sabio en este momento siente, en efecto, las dos cosas, sin que sea posible distinguir claramente una de la otra. Esta combinación agrupa los elementos según la cercanía de su naturaleza, ya que puede pensarse en la sensación de alegría/agitación, por una parte, y llegada/nacimiento por otra.
Al mismo tiempo, vale la pena considerar la ubicación de Agata ("llegada") en el centro del compuesto, que impide dar a la interpretación un sentido unívoco. Porque permite, por un lado, la interpretación de que el nacimiento del príncipe es causa de la llegada de un tiempo nuevo, ya que el que ha nacido es el que alcanzará la liberación del sufrimiento. Pero, por otro, también facilita la asociación de la llegada, dentro del contexto de la estrofa, con el sabio, en tanto es él, en realidad, el que está llegando al palacio para conocer al príncipe. Esto quiere decir, que también podría interpretarse este elemento como un nexo de unión de dos realidades: aquella correspondiente a la imagen del príncipe recién nacido, y aquella correspondiente al sabio que atraviesa el palacio lleno de alegría.
En el segundo verso de la misma estrofa, también se sucede una serie de compuestos referentes al asceta:
Vana-saJjJaya bosque + experimentando
TapaH-prakarSAt ascetismo + excelencia
JarA-AzrayAt vejez + protección
El verso pormenoriza el modo en que el sabio atraviesa el palacio sin exaltarse por pasiones mundanas. El sabio es excelente a causa del ascetismo y la edad alcanzados. Las características con que el poeta define al asceta tienen que ver con las normas que sigue el kavya. Esta poesía presenta personajes ideales, estereotipados, por lo que la presentación de un asceta necesita mencionar cualidades como las que atribuye a Asita.
Los dos compuestos presentan un paralelismo que delinea la imagen del asceta. En ambos el miembro que está más a la izquierda es causa del de la derecha: el ascetismo es causa de su excelencia y la vejez es la razón de que esté protegido de la exaltación. Sin embargo, también puede leerse que es un excelente ascetismo la causa de que él entre al palacio así tranquilo como lo hace. Cada uno de los compuestos combina dos sustantivos. Si bien es clara en los dos la relación causal, también puede sentirse que el nexo que une los dos miembros de cada compuesto es bastante fuerte y que consigue que los dos miembros unidos creen una noción nueva, no consistente simplemente en dos nociones aisladas. Es decir, no se trata de la excelencia y el ascetismo, por ejemplo, como características separadas del sabio, sino de un ascetismo sólo imaginable como excelente y una excelencia que sólo confiere la práctica ascética. Es sólo la combinación de los elementos la que permite una comprensión global de la imagen del asceta.
4) mahAtmani tvayyupapannameta-
tpriyAtithau tyAgini dharmakAme /
sattvAnvayajJAnavayo'nurUpA
snigdhA yadevaM mayi te matiH syAt // (55)
Esto es lo correcto siendo tú de gran alma, hospitalario, el asceta que abandona y amante del Dharma. Que tu pensamiento sea amable hacia mí en efecto, como corresponde a tu edad, a tu sabiduría, a tu linaje y a tu verdadera naturaleza.
El asceta es recibido por el rey con todos los ritos de hospitalidad debidos. A él se dirige Asita, el sabio, con las palabras citadas. Las características con las que describe al rey (sabio, hospitalario, de buen linaje) tienen que ver con la caracterización idealizante de los personajes en este género literario.
El compuesto está conformado por cinco miembros, de los cuales los primeros cuatro sólo manifiestan el tema y el último aparece declinado en nominativo singular, femenino (anurUpA):
sattva-anvaya-jJAna-vayas -anurUpA
(naturaleza + linaje + conocimiento + edad) + conforme a
En cuanto al valor global, también es secundario porque los elementos soportan conjuntamente la predicación de una noción que está por fuera: matiH. Por eso el último miembro recibe las marcas de caso, género y número del elemento al cual modifica por fuera. En cuanto a la relación interna, hay dos a tener en cuenta. En primer lugar, sattva, anvaya, jJAna y vayas están coordinados copulativamente, por lo que sería hasta aquí un dvandva. Pero anurUpA agrega al compuesto la significación del modo de ser de aquella noción. anurUpA se vuelve casi un nexo de unión entre la noción y el resto del compuesto, haciendo posible la asociación entre la imagen del rey, tal como el poeta quiere presentarlo, y la serie de caracetrísticas enumeradas. Cierta edad, cierta sabiduría, linaje y naturaleza determinan un pensamiento particular, pero éste no puede obtenerse a partir de una sola de ellas, sino en la convergencia de todas.
También es interesante notar el camino de lo general a lo particular8: la edad, el conocimento, el linaje, la propia naturaleza. Desde la instancia de producción el poeta señala simultáneamente: a) la relación jerárquica entre estos miembros, ya que la propia naturaleza es lo más particular, aunque parezca redundante, y a medida que avanza, los elementos proporcionados son los que puede compartir con más personajes; b) la exigencia de que, en realidad, deben darse todos ellos de forma conjunta para que el objeto real que se significa, el pensamiento, pueda tener características de tal clase.
5) duHkhArmavAd vyAdhivikIrmaphenAjjarAtaraGgAnmaraNogravegAt /
uttArayiSyatyayamuhyamAnamArtaM jagajjJAnamahAplavena // (70)
Él hará cruzar en la gran balsa del conocimiento del mundo a aquel arrastrado por el sufrimiento, desde el mar del dolor, como una espuma llena de enfermedades, desde la ola de vejez, desde la muerte muy veloz.
En boca del sabio pone el poeta el elogio de Buda y la predicción de sus acciones. El compuesto más interesante aquí es el que usa como metáfora para expresar que salvará a aquél atormentado por el dolor:
jagat-jJAna-mahAplavena (mundo + conocimiento) + balsa
= en la gran balsa del conocimiento del mundo
Este es un compuesto primario, puesto que se mantiene el valor del último término, mahAplava. Internamente hay dos relaciones: una entre jagat y jJAna, de determinante + determinado, en la que el miembro de la izquierda depende del de su derecha. Lo cual, a nivel oracional se analizaría como un núcleo y un genitivo objetivo: "conocimiento" con su raíz verbal permite la reformulación de "conocer el mundo", donde "el mundo" es el objeto de "conocer" y, por tanto, también de "conocimiento".
La segunda relación se daría entre "el conocimiento" y "gran balsa". El primero especifica al segundo, es la balsa del conocimiento, es decir "conocimiento" como un tipo de "balsa". Sin embargo, una balsa y el conocimiento pertenecen a planos diferentes de la realidad; así, uno (la balsa) es una metáfora en un plano concreto del otro que está en un plano más abstracto (el conocimiento). Es decir, la adquisición del conocimiento es para aquél que sufre lo que es la adquisición de una balsa para aquél que debe cruzar el mar.
La necesidad de conectores para la traducción pone en evidencia el hecho de que no existe una lectura única posible. Literalmente, no es más que la suma de mundo + conocimiento + gran balsa. Pero no se trata de un problema de traducción, sino de la composición misma; es una cuestión de interpretación, ya que la dificultad que a nosotros se nos presenta, por ejemplo, en la elección entre "lo hará cruzar gracias al conocimiento del mundo como una gran balsa" y "la balsa del conocimiento del mundo", también se le habría presentado a un auditorio que manejara el sánscrito de forma perfecta, a al menos como lengua propia. El compuesto produce una separación entre las instancias de producción y recepción. El poeta ofrece la combinación de dos elementos, uno del mundo más concreto y material y el otro de un plano abstracto, porque ese es el modo en que él lo percibe, pero es parte del oyente darle una resolución a través de conexiones lógicas por él elegidas. La interpretación está circunscripta a la esfera del oyente. Solamente no queda en duda la realidad de la fusión, la creación de un elemento lleno de la singularidad de lo que designa en la realidad a partir de la pluralidad del origen de sus miembros.
6) dazasu pariNateSvahaHsu caiva prayatamanAH, parayA mudA parItaH, /
akuruta japahomamaGgalAdyAH, paramabhavAya sutasya, devatejyAH // (83)
Y habiéndose completado los diez días, con sus pensamientos entregados, lleno con excesiva alegría, procuraba para la mejor naturaleza de su hijo, sacrificios a los dioses consistentes en acciones auspiciosas, oraciones murmuradas y alimentos.
Tras oír las palabras de Asita, se llevan a cabo en el palacio las ceremonias y acciones auspiciosas correspondientes. Los sacrificios realizados a los dioses (devatejyAH) como parte del rito, son detalladamente especificados por medio del compuesto:
japahoma-maGgala-adyAH ijyAH
(oración murmurada + acción auspiciosa + alimentos) sacrificios
Entre sus miembros hay una relación interna de coordinación; Es un compuesto dvandva o copulativo: las acciones, los alimentos y las oraciones soportan una noción de forma conjunta y están al mismo nivel sintáctico. El último elemento es un sustantivo neutro pero aquí está declinado como femenino ya que se trata de un compuesto secundario o bahuvrihi que depende de una noción por fuera de él: ijya "sacrificio".
Las tres partes del compuesto, si bien refieren a tres elementos de la realidad, designan conjuntamente todo lo que forma parte del rito sacrificial: lo que se hace, lo que se dice y lo que se ofrece. En caso de faltar cualquiera de éstos el sacrificio perdería su efecto. El compositor es consciente de la fuerza con que están unidos. Aquí el compuesto no es simplemente la aglutinación de dos sustantivos. Es la unión de diferentes elementos del plano de la realidad, coordinados en una relación de contigüidad. Se convierte en un signo mayor, cuyo núcleo está por fuera, al que determina en un proceso de descripción más minucioso. El poeta siente la necesidad de un pasaje de lo particular a lo general (pues el compuesto antecede a su núcleo) y de lo general a lo particular dentro del compuesto, en cuanto a lo que es menos o más específico de un rito particular: primero los alimentos, luego las acciones y por último las oraciones.
En pocas palabras, entre los compuestos apuntados al principio, encontramos en sánscrito una etapa más antigua en la que los compuestos raras veces superan los dos miembros. Luego, a partir de los siguientes, los de Buddhacarita y de Nala, la composición en algún punto, empieza a servirse más libremente de un mayor número de miembros. En cuanto al tipo de términos que se combinan, también es clara la mayor libertad en los últimos, es decir en aquellos que siguen las normas del estilo kavya: no simplemente términos que refieren relaciones de parentesco o jerarquías, sino calificativos, comparaciones, lugares, etc. Es importante, por consiguiente, hacer una pequeña referencia a este género literario.
El kavya, rama literaria artística, fue trabajado en diferentes períodos y lenguas, aunque se asocia en particular al sánscrito clásico, lo cual es, en rigor, una forma refinada y elevada del antiguo lenguaje de la India. Fue escrito en un principio en maghadi, un dialecto prácrito, lengua de gobierno del imperio de Maghada, pero llegó a ser el género poético más característico de literatura sánscrita. No es una poesía espontánea, sino el producto de un trabajo consciente y cuidadoso. Se preocupa por la forma y recurre a figuras de estilo estudiadas por la poética, como repeticiones de sonido, dobles sentidos y comparaciones. Es una poesía convencional y arquetipal, sometida a reglas dictadas por los tratados de poética9. Entre los adornos de los que comúnmente se sirve están los compuestos nominales, los cuales son clasificados en los tratados de poética como una de las cinco clases de vritti, la samasavritti o subsistencia por composición. Se trata de un procedimiento de preservación lingüística de la forma y del sentido de lo real.
Asvaghosha, por su parte, es mencionado generalmente entre los líderes fundadores del Mahayana. No se sabe demasiado acerca de él, pero en principio parece haber sido músico y haber pertenecido a una familia brahmánica, aunque terminó por convertirse al budismo. Sucesor de Valmiki y el más importante predecesor de Kalidasa, fue junto con ellos un compositor de estilo sencillo. El poeta había nacido en Saketa (Ayodhya, hoy Oudh), región perteneciente a la India gangética reunificada por la dinastía Kushana.
El imperio Kushana, paso obligado para la realización de las transacciones comerciales entre Roma, Irán y China, se caracterizó esencialmente por haber sido un "Imperio multicultural, multiétnico, multireligioso, asiento del cosmopolitismo, el sincretismo, la tolerancia religiosa y la convivencia pacífica entre las diversas culturas que lo constituyeron".10 De él, Kanishka, su tercer soberano, representa el apogeo. Bajo su gobierno el imperio alcanzó su máxima extensión, con la conquista de Cachemira, Kashgar y Khotan. Kanishka dio prueba de un amplio eclecticismo: por un lado se hizo representar vestido con la túnica irania, tocado con bonete escita y calzado con pesadas botas de caballeros nómadas11. Por otra parte, Kanishka se convirtió al budismo y fue el primero en hacer figurar en sus monedas la efigie de Buda. Tomó a la vez el título imperial indio de maharaja o "gran rey", el título parto rajatiraja o "rey de reyes" y el chino devaputra o "hijo de los dioses".
La época de Kanishka fue un tiempo dominado por los intercambios internacionales tanto comercial como culturalmente. Se trata de un reinado de gran variedad de poblaciones acostumbradas al cosmopolitismo y a la confluencia de las tradiciones irania, helénica e hindú. La India exporta y se enriquece favorablemente. Este emperador, como los demás de la dinastía kushana, dio absoluta importancia al desarrollo cultural y a la difusión del Budismo. A su patronazgo se debe el florecimiento literario, artístico y científico encabezado por poetas de la magnitud de Açvaghosha, científicos como Charaka y filósofos como Nagarjuna. También en esta época se terminan de compilar el Ramayana y el Mahabharata. Sin duda, con esta dinastía el intercambio comercial dio lugar al intercambio cultural, cuyo producto quedó plasmado en la concepción artística.
El hombre de este tiempo percibió la hibridez; la realidad se presentaba ante él como un juego de composiciones. Es, entonces, la composicionalidad de la realidad, la que se vio plasmada en los géneros literarios y recreada lingüísticamente. Recreada en una doble instancia, siendo la primera aquella correspondiente al compositor, que entremezcla su percepción a través de la trama del lenguaje, y la segunda a su receptor que, por medio de la decodificación, (re)crea una nueva realidad, cruzada por su propia interpretación del mundo. Así, en la combinación de diferentes elementos el discurso crea la realidad a la vez que la describe.
Para la puesta en escena de la realidad pocos adornos fueron tan provechosos como los compuestos en el estilo kavya. Pero también dentro del mismo estilo usualmente se establece una diferenciación en dos ramas que coincide con una división geográfica12: Por una parte, en la India central prevaleció el estilo Vaidarbhi, simple, moderado, con compuestos de pocos elementos, característico, sobre todo, del período clásico. Por otra, en India del Este, el estilo Gaudiya, difícil y muy rico en compuestos, relativamente tardío, contemporáneo a la división de la India en dos reinos pequeños. Quizás en este último más que en el primero, el estilo llevado a su extremo expresara a partir del trabajo del texto, cierta relación con una visión de una realidad en la que entran en contacto las diferentes ideologías de la India. Probablemente, parte la causa de la extensión de estos compuestos está en una particular propuesta inherente de reconstrucción poética de la realidad.
Fundamentalmente, la división entre los dos subgéneros del kavya tiene que ver con la percepción de la realidad: mientras que el primero privilegia los primeros planos, el segundo prefiere las secuencias continuas, largas, que muestran los detalles de las partes de un objeto. De un lado, cuando se analizan los compuestos largos que tienen por objetivo la reconstrucción poética de la realidad, la cualidad que está funcionando por detrás es "energía" (ojas), que consiste en la técnica gumpha. Ésta da la idea del enhebrar los granos que componen un collar o la idea de trenzar los hilos. Del otro, para los compuestos de menos elementos, de acuerdo con el primero de los estilos mencionados, la propuesta de la reconstrucción de lo real se funda sobre la cualidad "dulzura" (madhurya), es decir la utilización, además de ciertos fonemas, de una técnica llamada ghatana13, que da la idea de conexión, de reunión de cosas separadas para la formación de un solo objeto. Esta técnica moldea en la conciencia del intérprete del compuesto unidades difusas, ligeras, como en un estilo impresionista, enfocando de a uno por vez sobre cada elemento que constituye lo real, pero que organizados reconstruyen una visión completa del elemento en cuestión.
Aunque los poetas respondieran más a una tendencia que a otra, no siempre siguieron de modo riguroso uno solo de estos estilos, sino que utilizaron las diferentes técnicas conocidas para obtener diferentes cualidades. Así entre los compuestos hallados a lo largo del primer canto del Buddhacarita vimos casos en los que el poeta hace foco sobre los diferentes elementos que conforman un objeto de la realidad como en el ejemplo de los constituyentes del sacrificio. Pero también vimos ejemplos en los que la mirada sobre los elementos no puede escindirse tan fácilmente, como en el caso de la barca del conocimiento, donde sería extraño hablar de dos elementos que componen uno, sino que por el contrario, la visión global sólo es posible a partir del conjunto.
El hecho de que en el primer canto del Buddhacarita exista al menos un compuesto casi en cada verso lleva naturalmente a descartar que se trate de una simple creación espontánea de compuestos en sánscrito por necesidades lingüísticas puras. La presencia de un estilo al que el compositor se incorpora no independiente de marcas socioculturales es innegable. El compuesto resulta al poeta, el mejor recurso para expresar su percepción de un mundo que es singular y múltiple a la vez. Si los elementos del mundo real eran percibidos como compuestos, entonces el hombre sánscrito, para poner en escena esa realidad, tuvo que componer signos en una misma unidad lingüística.
Un análisis minucioso del modo en que se relacionan los diferentes miembros de un compuesto puede dar cuenta de la poeticidad de este recurso, de su valor literario e ideológico que sobrepasa la simple gramaticalidad. Al tener en cuenta esto, y no sólo una completa clasificación de los compuestos, es posible acercarse al problema más profundo de su interpretación, la cual escindida en las dos fases de producción y recepción, plantea el doble obstáculo de reconstruir, a través de la composición lingüística, la percepción por parte del hombre de un mundo igualmente compuesto.
Buenos Aires, Noviembre de 2004.
Edición y traducción
[Joh39] JOHNSTONE, E.H. (1939) The Buddhacarita or The Acts of Buddha, Calcutta.
[Man79] MANZANO, Alberto (1979) Açvaghosha, Budacarita, (traducción). Barcelona.
Bibliografía crítica
[Ary71] ARYA, U. (1971) Man in Kavya, Delhi.
[Aub61] AUBOYER, J. (1961) La vida cotidiana en la India antigua, Buenos Aires.
[Ben85] BENVENISTE, É. (1985) "Fundamentos sintácticos de la composición nominal", en Problemas de lingüística general, México D.F.
[Fon84] FONSECA, C. Da, (1984) "La composition nominale en sanscrit: vers l’imagination poétique" en Cultura Sánscrita. Memoria del Primer Simposio Internacional de Lengua Sánscrita, México, pp. 219-227.
[Tol83] TOLA, F.y DRAGONETTI, C. (1983) Filosofía y Literatura de la India, Buenos Aires.
[Vof03] VOFCHUK, Rosalía C. (2003) "Imágenes romanas de poder en la India de los Kushanas", en E. Caballero de del Sastre y B. Rabaza (comps.) 'Discurso, poder y política en Roma', Rosario, pp 315-328.
[War72] WARDER, A. K. (1972) Indian Kavya Literature, vol. I, Delhi.
[Win27] WINTERNITZ, M. (1927) A History of Indian Literature, vol. II, Calcuta.
1 Este trabajo contiene una serie de modificaciones hechas sobre una versión anterior del mismo tema, presentada en el Congreso Nacional 2004 de Estudios de Asia y África, "El futuro de los estudios de Asia y África en la Argentina".
2 La presente clasificación sigue los criterios establecidos en BENVENISTE (1985).
3 Todos los versos o palabras sueltas extraídos de textos literarios han sido transliterados según la convención Harvard-Kyoto.
4 Ver ARYA (1971), p. 5 y ss.
5 Más datos sobre la vida y la obra de Açvaghosha pueden encontrarse en WINTERNITZ (1927), vol. 2.
6 Seguimos la edición de E.H. Johnstone, The Buddhacarita or The Acts of Buddha, Calcutta, 1939. Entre paréntesis se señala el número de estrofa.
7 Tenemos en cuenta que la literatura de la antigua India era creada para ser oída, más que para ser leída. De todos modos, utilizamos el término "receptor" para evitar cualquier tipo de problemática al respecto.
8 Hay que recordar que el orden para la traducción se realiza de derecha a izquierda, teniendo en cuenta el hecho de que, en lo que respecta a la sintaxis sánscrita, a diferencia del español, los elementos regidos suelen ser antepuestos a los rectores.
9 Para más características del género, ver TOLA y DRAGONETTI (1983).
10 VOFCHUK (2003).
11 Este tipo de vestimenta tiene su justificación en que es una dinastía de raíces en un grupo de nómadas tocarios llegados del Khotan.
12 Seguimos la clasificación propuesta por FONSECA (1984).
13 Para una ejemplificación más clara de los estilos, las cualidades y técnicas, ver FONSECA (1984).
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